На примере адыгской литературы мы встречаемся с тремя стадиями развития связей между литературой и фольклором:

1) Литературная обработка фольклорных мотивов, сюжетов и образов.
2) Уход от фольклорной основы (преимущественно литература соц. реализма) или использование ее в пределах существовавших идеологических рамок художественного дискурса эпохи советского модернизма. Начало формирования литературных архетипов.
3) Опосредованное использование фольклорных сюжетов, мотивов и образов. Третьей стадии присущи более развитые формы архетипических мотивов и образов. В последнем случае матрицами литературных архетипов, как правило, выступают мифологические (фольклорные).

Настоящее время отмечено кризисом больших нарративов. Это связано с развенчиванием возможностей метатекстов «объяснить» или даже художественно репрезентировать «реальную действительность». Часть художественных текстов отказывается от былых функций, столь актуальных для недавнего советского метода, (воспитательной, образовательной и д. п.) Призванием части современных произведений становится деконструкция как ответ на социальный и культурный кризис или реакцию. Не являются исключением в этом смысле и молодые литературы Северного Кавказа, в частности, адыгская.

Нарты воспринимаются этносом – создателем как первопредки. Век их существования, или «героический век» - это мифологическое время; так, в период создания неба и земли, Сосруко был мужчиной в зрелых летах, в период образования гор – стариком, но еще полным сил. Во все времена народное художественное сознание было склонно идеализировать прошлое как историческое воображаемое, предпринимались бесчисленные попытки найти свой Золотой век. С этой целью народными певцами создавались целые саги, основанные на исторических событиях разной степени давности, которые с каждой эпохой, с каждым новым поколением заново переосмыслялись и интерпретировались. В глубокой древности это соответствовало идеализации предков, созданию культов, тотемов.

В историческом бессознательном адыгов Золотой век идентифицируется преимущественно с эпохой Нартов, аналогов Атлантов. «Тогда, когда все начиналось» и происходило первый раз, когда Бог создавал свои первые творения с первозданным запалом и не было еще грозного всепожирающего Дракона – Хроноса. Именно он, согласно первобытному сознанию древних, «искривляет» божественные деяния и деформирует сущности.

В каждом поколении создавалась своя утопия лучшего времени. Возможно, это упорное повторение в поисках основы - гармонии общественного мироустройства и гармоничной счастливой личности, как своеобразной нравственной и экзистенциальной точки опоры, - побуждало создавать величественные памятники устного народного творчества.

Однако в настоящее время отношение к «Золотому веку Нартов» не столь позитивно и однозначно. Через призму постмодернизма онтологические сущности порой превращаются в симулякры, и Утопия оборачивается Антиутопией.

Это касается романа Д. Кошубаева «Абраг». Роман основывается на сюжетах и мотивах Нартского эпоса, который подвергается не только литературной интерпретации, но и радикальному нравственному переосмыслению. Роман состоит из трех частей, при этом вторая, обращенная в эпическое прошлое, «вписана» в рамки современности первой и третьей глав. Таким образом, повинуясь авторской воле, персонажи из прошлого переплетаются с персонажами настоящего, образуя сложные мифо – литературные связи. «Разрушение эпической дистанции и переход образа из далекого плана в зону контакта с незавершенным событием настоящего (а следовательно, и будущего) приводит к коренным перестройкам образа человека в романе (а в последующем и во всей литературе). И в этом процессе громадную роль сыграли фольклор, народно – смеховые истоки романа» (Бахтин М., Вопросы литературы и эстетики, с. 478) Читателю приходится пользоваться двойным семиотическим кодом, так как текст представлен во взаимно преломляющихся когнитивных плоскостях настоящего и прошлого. Автор активно использует принцип «игры означающих»: так, литературные персонажи с именами своих мифологических прототипов, помещаются в сюжетные рамки современности, соответствующие фрагментам сюжета Нартского эпоса. Поэтому у адресата остается ощущение, что перед ним – тот же старый миф, только «откорректированный» современностью. Имена литературных персонажей служат знаками, которые позволяют соотносить опыт героев - современников с опытом «прошлых судеб» их мифологических матриц. С другой стороны, «проигрывая» литературный художественный текст через мифологический сюжет, автор прилагает к нему современную культурную парадигму, начиная с формирования основного художественного конфликта, кончая авторскими комментариям.

Мифологический сюжет, преломленный в плоскости литературного дискурса, уже в силу указанного обстоятельства подвергается неминуемой деформации. Ситуация усугубляется, когда к подобному художественному тексту автором применяется современный нравственный императив. В этом случае неминуем конфликт двух несовместимых нравственных систем, - новой, - неоднозначной, сложно структурированной, - и старой, гораздо более примитивной, но и более цельной, содержащей значительный акцент на магическом. Утвердивший себя подход культурного бессознательного к любому варианту Золотого века, как идеализированного прошлого (на примере Нартов) предполагает известную долю вовлеченности в прежнюю систему ценностей, далекую от нравственных канонов сегодняшнего дня.

Автор придерживается определенной установки, которая исключает это дистанцирование от современной морали, тем самым он отказывается от обычного пафоса романтизации и героизации Нартского эпоса. В результате авторского отчуждения текст приобретает форму пародии, даже гротеска. Это вполне объяснимо, так как наложение современных нравственных рамок на старый миф вызывает самостоятельный комический эффект.

Вместе с тем, в романе используются фольклорные мотивы, которые являются типичными. Так, в тексте присутствует распространенный мотив «поисков отца» («месть за гибель отца»). «Батразу было известно, что отца убили, но в Стране Нартов отыскать нужного человека по одному только имени представлялось делом затруднительным. Приходилось действовать наугад, поскольку нарты имели привычку то и дело уезжать в походы или набеги без какого бы то ни было четкого графика, не объявляя ни адреса, ни примерного направления» (Д. Кошубаев, «Абрак». Нальчик, 2005, с. 32)

Наряду с мотивом поиска отца, в тексте весьма часто встречаются реминисценции мотива меча и коня: «Батраз питался не только ореховым молоком. Еще в утробе матери он буквально пропитался ненавистью к соплеменникам и жаждой крови, и первое, что он предпринял, когда уже был в состоянии поднять меч и оседлать Дуль – Дуля – отправился утолять эти две пожирающие его страсти» (там же, с. 32). Герой выпытывает у Тлебыцы – коротыша имя убийцы своего отца, им оказывается пши Маруко. Внимательно выслушав обстоятельный рассказ этого почтенного тхамады о гибели отца Батраза, Химиша, герой убивает его мечом самого Маруко, который он вез от Тлепша. Вся сцена носит определенно пародийный и сатирический характер.

В другом случае Ашамез узнает от Куйцука весть о гибели отца. Автор по существу не отклоняется от фольклорного варианта мотиваций Куйцука, просто их детализирует, занижая: когда Ашамез выигрывал в альчики, «все было хорошо, а когда проигрывал – бил смертным боем» (там же, с. 65). Куйцук не знает имени убийцы отца, но уверен, что знает мать Ашамеза. По его же совету юноша прибегнул к приему, весьма распространенному в этих случаях в адыгской версии нартиады – обжигать горячей пастой руки матери. Автор иронически обыгрывает эту фольклорную сюжетную деталь: «Ашамез так и поступил (то есть обжег руку матери горячей пастой – М. Х.). Мать, хоть и была не робкого десятка, но когда кожа начала вздуваться волдырями и лопаться, выдохнула: «Убил Тлебыца!» (там же, с. 65). Сцена убийства становится известна читателю из предыдущей главы (Ашамез убивает Тлебыцу при пикантных обстоятельствах, - убийство довольно часто сочетается с адюльтером). Действия Куйцука снабжены красноречивыми авторскими комментариями: «Вот так Куйцук стал участником героического подвига Ашамеза (курсив мой – М. Х.)» (с. 65). Примерно такого рода «подвигами» изобилует повествование романа, которое расценивается читателем по меньшей мере как варварство.

Таким образом, самым распространенным пародийным приемом в тексте становится занижение мотивировок героев. Он так часто применяются, что «героев» как таковых в романе не остается; благородные подвиги выглядят таковыми лишь со стороны, при ближайшем авторском рассмотрении они скорее невольно случаются благодаря слепому стечению обстоятельств. Например, автор переосмысливает в обычной сатирической манере известный фольклорный сюжет о золотой яблоне Нартов. Белая голубка Мигазеш, которая похищала яблоки, прилетала на самом деле затем только, чтобы найти себе «достойного жениха». Пидгаш, один из братьев – близнецов, которые охраняли яблоню, женится на Мигазеш. На следующий день после свадьбы он отправляется на поиски пропавшего брата, а когда возвращается, то застает его в объятиях собственной жены. «Различить братьев не могла бы и родная мать, а уж тем более не под силу это было голубке, наивно принявшей Пиджу за Пидгаша; первый же, проведя в суровых шалашных условиях на берегу энное количество дней, хотя и был несколько обескуражен появлением красотки из морской пены, нисколько тем не менее не сопротивлялся и не возражал против бурного и откровенного проявления страсти, мудро рассудив, что дело – прежде всего. Примерно так же подумал и законный супруг, не колеблясь, пристрелил брата из лука. Но затем Пидгаш взглянул на ситуацию более трезво и понял, что несколько погорячился и брат, по сути, не виноват, а потому выхватил меч и закололся на глазах ничего не понимающей, в состоянии, близком к помешательству, Мигазеш» (там же, с. 58). Пародийному и сатирическому эффекту способствует художественный стиль текста, откровенная смеховая стихия.

Другим фольклорным мотивом, который используется автором, является мотив «добывания невесты (красавицы)». При описании героических подвигов автор руководствуется теми же способами пародийной дегероизации. Так, в главе «Свидетельство испа» нарты предпринимают поход на Испа – Белобородого, который похитил Сатаней – Гуашу. Достаточно красноречива характеристика участников похода. Сет и Садж, например, называются «двумя сыновьями одной матери», так как они озабочены «трепетным отношением к собственной безопасности» и с этой целью всегда держатся вместе. Кроме того, они ходят в военные походы только с главным героем Сосруко, обладающим магическими способностями. Но при этом, проговаривается автор в своих комментариях, «Сосруко снова отсутствовал на своем очередном подвиге» (с. 39). Пародия достигает гротеска, даже абсурда: во время «подвигов» Сосруко и его сподвижников главного героя, как правило, там не оказывается! Примерно таким же образом совершается «подвиг» по освобождению Сатаней: свинопас Горгоныж взвалил на плечи огромного кабана и проломил стену крепости испов. В тушу кабана «впилось тысячи стрел», сопротивления как такового не было, - «Белобородый и его люди сели на лошадей и ускакали» (там же, с. 40).

Другой пример: добывание невесты для Сосруко. Знаменитый нарт решил вернуть Бадиноко для Аледжа в обмен на обещание последнего жениться на его дочери Акуанде. Автор почти ничего не прибавляет к нартскому эпическому сюжету, он лишь придает ему литературную форму, но этого оказывается достаточно, чтобы текст выглядел пародийно. Согласно логике фольклорного сюжета, который используется автором, Аледж выступает в роли царя, который после потери магических способностей должен быть заменен новым, молодым, могущественным царем, которым оказывается счастливый претендент на руку царской дочери. Именно поэтому старый царь так сопротивляется всем претендентам и задает им как правило невыполнимые задачи. В роли претендентов на «престол» - Сосруко и Бадиноко, которого Сосруко вернул. Но старый князь не торопится им уступать и заказывает Тлепшу две магические стрелы, которые в любой ситуации настигнут претендентов. Но одна стрела была сломана при нелепых обстоятельствах, которые выглядят очередной манифестацией абсурда (на нее упал Джилахстан, свалившись с лошади, которую испугал сам Аледж, внезапно «выскочив из укрытия с диким криком»). Аледж спрашивает дочь, какой из женихов ей нравится больше. Невеста называет Бадиноко. Аледж пускает стрелу в воина, который ему показался более мелким (Сосруко был небольшого роста), но зрение подвело старого царя и он поражает Бадиноко, которого перепутал с Сосруко. Финал литературного эпизода совершенно соответствует фольклорному: старый «царь» умирает (или уступает новому). В данном случае, так же, как в эпосе, Сосруко притворяется мертвым, Аледж безбоязненно склоняется над ним, и тот его убивает. Затем новый «царь» - Сосруко «спокойно въехал в дом Аледжа, усадил Акуанду в телегу, собрал всех людей, скот, мальчиков, играющих в альчики, и отправился к дому Сатаней» (там же, с. 54).

Инвариантой «добывания» становится мотив спасения красавицы. Сосруко «спасает» Бабух от великана, который похитил семена Тхаголеджа, при этом он соблазняет девушку, чтобы она выпытала у похитителя «уязвимое место». Погубив обманом емынежа, нарт «дарит» по пути следования домой свою возлюбленную Куйцуку, и та «почему – то» умирает. Так мотив спасения оказывается «перевернутым» благодаря сатире.

В некоторых подобных случаях «спасения» пародийный авторский стиль становится почти провоцирующим. Это касается похищения Ахумиды и свирели Ашамеза черным всадником. «Свирель и красавица …обретались на седьмом дне земли, куда и отправились Ашамез, Сосруко, Бадиноко, Шауей. Шауей обещал осветить путь своим сердцем, Бадыноко – перевернуть весь мир, если у мира будет рукоятка, а Сосруко – превратить свое тело в крепость.

Они улучшили момент, когда похититель – обыкновенный дракон Бляго – спал после праведных трудов, и похитили Ахумиду вместе с инструментом. Дракон бросился в погоню, и все было бы хорошо, если бы не извечное любопытство Сосруко – ему захотелось посмотреть на живого Бляго и он сделал из крепости собственного тела маленькую щелку. Этого оказалось достаточно. Бляго, наплевав на свирель, схватил девушку и бросился наутек. Но далеко не ушел – Ашамез, воспламененный страстью, сбил его влет, и черный незнакомец разбился в лепешку» (там же, с. 62 - 63). Одновременно в пародийной манере вводится образ Дракона, или Змея – похитителя. Последний, как известно, является вариантом Змея – поглотителя и относится к мотиву инициации.

В романе представлен мотив трансценденции. Здесь он получает новое, литературное воплощение в сцене появления Сосруко на горе Ошхамахо. Литературный герой Сосруко по существу повторяет действия своего мифологического двойника. Разница состоит преимущественно в игровой интерпретации сюжетных линий Сосруко и богов, а также общей пародийной тональности литературного дискурса: «Сосруко разом осушил рог, и хмель ударил ему в голову.

-Как? – поинтересовался Мазитха.
-Что – то не распробовал, - ответил приглашенный на санопитие, - нельзя ли повторить?
-Отчего нельзя? – сказал Мазитха, глянув вопросительно на Псатху.
-Думаю, - изрек Псатха, - Тха на нас не обидится. Налейте ему еще!
И Мазитха направился к бочонку.
-А что это за бочонок? – поинтересовался Сосруко.
-В этом – то весь и фокус, малыш, - язык у Мазитхи явно развязался, - точнее, не в нем, а в семенах, лежащих на его дне!
И тут Сосруко ловко схватил бочку и швырнул ее вниз – белое сано потоками устремилось в Страну Нартов, унося волшебные семена.
Все присутствующие окаменели от неожиданности.
-Не все ж только вам пить, - наставительно заметил Сосруко и покинул высокое собрание.

Что сказали по этому поводу Тха Тлепшу, Мазитхе, Псатхе – история умалчивает, но жить с тех пор в Стране Нартов стало значительно веселее» (там же, с. 50).

Авторское отчуждение достигает кульминации, когда художественно воплощаемый мотив «выворачивается» и превращается в знакомый мотив оборотничества (или «перевертыш»), который встречается в современной адыгской литературе (например, в романе Н. Куека «Вино мертвых», повести «Черная гора», романе Ю. Чуяко «Сказание о железном волке»). Тот же мотив – «перевертыш» следует отметить по отношению к трансценденции с обратным знаком ( - ), на примере легенды о Горце, рассказанной Прозектором. Легенда становится заключительной метафорой, которая отражает авторское осмысление исторического пути адыгского народа. «Подниматься вверх легче, чем спускаться, - предваряет свой рассказ Прозектор, - говорят. Горец так и думал. Он поднимался вверх. И он сорвался» (с. 88). Путь наверх превращается в бесконечное падение, пока Горец не оказывается на самом дне: «Когда под тобой расстилается бездна, падение сродни полету. И если у пропасти нет дна – она превращается в бездну, а падение – в полет, и нет тогда разницы – падаешь ты или возносишься (курсив мой – М. Х.). Наивное заблуждение грешников!» (с. 88 – 89). Мотив «анти» - трансценденции амбивалентен, являясь одновременно литературной интерпретацией мифа о Прометее. Горец, продвигаясь по направлению света, выходит к заледеневшей фигуре прикованного «тхамады». Под последним подразумевается Насрен Жаче, адыгский Прометей. Автор по – своему воплощает «комплекс вины» и «наказание за вину»: Тха – Прометей был прикован к скале на самом дне ущелья за желание всегда владеть мечом, который становится в данном контексте символом власти и смерти. Собственно, это одно и то же, «смерть – это и есть власть». «Только дотянись до меча, - просит Старец, - что висит надо мной, и дай его мне в руки. Мы пойдем с тобой по земле,.. и там, где ступит наша нога, будет Власть и Смерть. А смерть – это и есть власть» (там же, с. 89). Так преломляется в данном мотиве тема меча, которую можно считать центральной в новейшей адыгской литературе. Если фигура Прикованного Старца – воплощение вины и судьбы, то Горец, который так и не снял меч над головой тхамады, чтобы воспользоваться им, может рассматриваться как воплощение покаяния. Однако в плоскости романа все мотивы, образы и символы приобретают зеркальный эффект, соответственно, и этот мотив покаяния оказывается «перевернутым»: Горец после акта неповиновения старшему (то есть изменения генеральной линии судьбы) падает еще ниже.

Мотив такого же «бескрылого» полета в бездну вынесен в подтекст романа, он всегда подразумевается «за кадром», учитывая тотальную пародийную и сатирическую тональность. Он отражается в частных судьбах, выходя иногда на «поверхность» повествования. Так, он отражается в судьбе красавицы Ахумиды. Она появляется в литературной «нартиаде» второй части, с нею снова видится повзрослевший Альбек Крымов в третьей части (ее портрет напоминает портрет матери главного героя). «Она смеялась и смотрела на него. В ее глазах, в ее бездонно – черных глазах светилась бездна падения. И он вспомнил эту женщину. Это было во времена Среднего Царства, в храме Амона Ра. Она – служительница храма – развратная, никому не отдающаяся и принадлежащая всем» (с. 76). Помещая героиню в разные цивилизации и культуры, автор проводит ее в интердискурсе через бесконечную цепь развоплощений и воплощений, делая этот образ непреходящим, вечным. Он проходит через пространства и времена, не меняясь, и это дает возможность говорить об этом образе как о литературном архетипе Жрицы Любви. «Бескрылый» полет всего народа так или иначе отражается в судьбе каждого из народа, в том числе главного героя, для этого автор снова использует эффект «зеркала»: «Я всматривался в ее черные глаза и видел в них бездну собственного поражения, бездну падения, сродни полету, завораживающему дух. Бескрылый, но – полет, и сердце замирало от сознания того, что не видно дна, но оно существует – седьмое дно земли – где – то там, в кромешной тьме…» (с. 77).

Через мотив полета автор отражает и свое негативное отношение к Логосу, сходное с отношением постмодернизма к логоцентризму. Именно в слове, в знаке для автора начинается полет с обратным значением, то есть падение: «…От ее слов меня охватывала внезапная тоска, потому что в слове умирало то, к чему я так стремился, в слове разверзалась все та же мглистая бездна и начиналось головокружительное падение – полет (курсив мой – М. Х)» (с. 77).

Композиция романа напоминает композиционную структуру романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Первая часть построена по принципу чересполосицы, посредством которой автор связывает хронотоп современности и мифа (нартского эпоса). Например, это касается трагических фактов семейной хроники: дочь князя Барымбух совершила мезальянс, выйдя без спроса родителей за обедневшего уорка. Через год, решившись с мужем на примирение с родителями, Барымбух с супругом по приезду обнаруживают в родительском дворе восемь трупов. Автор уточняет: «Шел восемнадцатый год». За фрагментом романного исторического времени сразу же следует «чересполосица», которая переносит читателя в мифологическое время Нартов: «Восемь голов помогла принести Сатаней своему сыну. Помогла принести и девятую, Тотрешеву, и бросить ее в подол сестры» (там же, с. 14). Историческая драма уничтожения адыгской аристократии после русской революции семнадцатого года сопрягается с мифологическим пространством и временем, когда были убиты восемь человек из Нартов, и даже брат Сосруко, Тотреш. Так происходит «сцепление» романного пласта истории и романного пласта мифа, и одновременное выстраивание единой линии народной судьбы, которая, согласно циклическому мифологическому времени, бесконечно повторяется, оставляя стойкое ощущение иллюзорности времени. История не меняется, и не меняются ее действующие лица, они «застывают» в одном и том же трансисторическом сценарии, в котором функционируют одни и те же архетипы.

Адыгский роман на всех этапах ассимилировал фольклорную мифопоэтическую традицию в той или иной форме. Однако он в большей или меньшей степени соответствовал ее идейно – художественному духу. Новый литературный метод Д. Кошубаева связан с радикальным переосмыслением художественной структуры и нравственных категорий Нартиады.

Современный кризис национальных культур получил закономерный резонанс в его творчестве. Автор отчетливо обозначает «добродетели героев», которые в совокупности приводят к общему движению со знаком ( - ), то есть исследует путь, направленный вспять, к регрессу, к деградации. Таким образом, герой превращается в антигероя, так же, как путешествие и трансценденция – в свои противоположности.

Автором используется метод гиперболизации и «снижения», подмены мотивации или намеренного применения современных критериев морали к средневековым моральным установкам, что вызывает самостоятельный комический эффект несоответствия. Обращаясь к смеховой стихии - пародии, сатире, иронии, автор в своем романе достигает обратного семиотического и семантического эффекта по сравнению с аксиологическими принципами нартского эпоса, лежащего в его основе. Им впервые применяется метод деконструкции, который разрушает структуру идейных концептов адыгского мифа, приводя его к своей противоположности почти на всех уровнях художественного текста. Так, трансформируясь из фольклорного в литературный, адыгский миф в романе «Абраг» из утопии превращается в антиутопию. Писатель традиционен в использовании нартского героического эпоса как материала для романного дискурса, но в методах его художественной реализации обнаруживает себя как постмодернист. Роман Д. Кошубаева явился художественным открытием, ознаменовав собой новый жанр становления адыгского романа, - пародийную антиутопию.

Источник: http://pn.pglu.ru/index.php?module=subjects&func=printpage&pageid=2283&scope=page